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          盧一萍:小說的虛構之美
          來源:中國作家網(微信公眾號) | 時間:2022年05月06日

          文/盧一萍

          01

          虛構是小說的靈魂

          小說家是長期在書房以虛構為生的人,所以,小說寫作本身是個很孤獨的職業。打交道的都是你虛構的一些人物。你愛他,恨他,但看不見他們的影子,他們活在你的心里。這還不夠,他們要能夠活在讀者的心里、活在時間里才行。只有這樣,你這個虛構的人物才算立住了,才算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時間里,你們魂牽夢縈、朝夕相處,一旦寫完,他們就離開了。這就像一場轟轟烈烈的愛情,愛過之后,恩斷情絕。

          小說是所有文學體裁寫作中的重體力活。一部短篇構思好后,連寫帶改,也得十天半月;一部中篇至少需要一個月時間;一部長篇,那就是長期的苦役了,有時可以折磨你三五年,甚至十余年。還有人為了一本書,即使付出一生,也未必能夠完成,比如曹雪芹寫《紅樓夢》只寫到了八十回,德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》,捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險記》,均屬未竟之作。

          我們都知道,小說是虛構的。虛構是小說的靈魂,是小說創作區別于其它寫作最顯著的特征。換言之,如果沒有虛構,那么就沒有小說。古希臘文學批評大家亞里士多德認為,文學是“摹仿”生活的藝術,因此文學的功能是“再現生活”。

          那么,什么叫虛構呢?按我的理解,所謂虛構,就是小說家為了使小說反映出來的生活比實際生活更強烈、更集中、更典型、更理想、更真實,依托合理的想象所采用的一種藝術手段。

          小說虛構與真實的成分究竟有多大,這對于任何一個作家來說,也是難以說清楚的,是很難量化的。但從我自身的閱讀經驗來講,我們會常常忽略這個問題,把它當做我身邊的另一個世界,另一種生活,另一種人生。就像孩子們相信童話中的世界一樣,我們在讀一本小說前,也很少要先確定它是不是虛構的。我們只會享受閱讀的過程,我們會沉浸其中,前往那個世界,為其中人物的命運歡喜或悲傷。

          所有小說都是童話。只不過成人的童話有時顯得過于深奧、過于殘酷一些。還有一點,讀者需要一個虛擬的現實來和面臨的現實對抗,他們需要逃避。所以,他們和作家一起維護著這個虛擬的現實。

          歷史只有事件,而小說可以讓我們看到事件背后的悲歡,看到事件中人物的命運,看到人物內心的隱秘,看到一個時代的真面目。

          這個世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說的人恐怕沒有,因為人們需要謊言。小說就是撒謊,就是把謊話編圓滿。虛構,有力量的虛構,像卡夫卡、?思{一樣的虛構,卻能更好地反映真實的現實。

          02

          真實和虛構的關系

          現在,我要談到真實和虛構的關系。美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離:懷俄明故事集》,是人民文學出版社2006年出版的。從這本書的感謝致辭中,我感覺到了作家為尋找到虛構的真實所做的努力。她說,“我熱愛地方歷史,多年來收集了北美多地對當地生活、事件的回憶錄與敘述!彼說,“非現實、奇思異想與未必成真的元素,為這些故事添上色彩,正如真實人生因這些元素而多姿多彩的道理一樣!彪娪啊稊啾成健烦晒,她在談《斷背山》的創作過程時,有一段話,可能我們一般人聽起來沒有什么感覺,但是對寫作的人卻很重要,她說:“我和一位羊倌談話,以便確定我所描寫的二十世紀六十年代早期,可以有一對白人牧童看護羊群,這一點是符合歷史事實的……”安妮·普魯為什么這么較真,為什么耗時耗力地尋求歷史的那一點真實?小說不是虛構的嗎?有什么是不能虛構的?這告訴我們,事實的真實是很重要的,小說是創造一種假設的生活,這種假設的生活是在真實的條件下發生、派生出的故事和細節,真實是虛構的源泉。正是有了這個源泉,她才能“用銳利的筆法破開(美國西部)牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情與渴望,用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望!

          每個作家都在尋找能真實反映現實的虛構之路。我離開北京之后,下了很大的決心,要做一個小說家。但很長時間,我寫不出令自己滿意的作品。我到帕米爾高原,原想寫一本有關它的小說集,但生活了近四年,還是寫不出來,我走完了整個西北邊防,走完了遼闊的新疆的每個地方,我還沒有找到能用文學反映這塊土地的文字。積累生活,其實是積累生活中的細節,我這么做,也是在尋找便于為虛構服務的細節。但并不是有了細節就能把它們轉化為小說。

          直到2006年8月,我獨自返回南疆,再次前往帕米爾高原,在塔合曼小住數日后,一位塔吉克族老鄉給我講起慕士塔格峰雪崩的事兒,我的心中豁然一震,感覺萬千世界在那個時刻一下匯聚到了我的內心。小說中的人物、我該使用的語言,包括語調和語速,都一下子顯得明晰起來。我知道我該怎樣寫自己的小說了。我一氣寫了《帕米爾情歌》《夏巴孜歸來》《北京吉普》《七年前那場賽馬》《克克吐魯克》等小說,我再次建立了小說創作的自信。

          小說的真實是建立在細節上的。而一部小說由成千上萬個細節組成。所以,每一個嚴肅對待寫作的作家都非常重視細節的獨特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學與現實》這篇短文中說,“我的作家生涯最艱難的經歷是《家長的沒落》的準備工作。在幾乎十年當中,我閱讀了我可能弄到的一切關于拉丁美洲,特別是加勒比地區獨裁者的材料,旨在使我要寫的書盡可能少地與事實相像!钡,“每一步都是一次失望。胡安·維特森·戈麥斯的本能比一種真正的預卜本領要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內的黑狗消滅光,因為他的一個敵人設法逃避這位暴君的迫害,擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士,其哲學家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他進行研究,他把巴拉圭共和國像一所房子一樣關閉起來,只留下一個窗口,便于通郵。安東尼奧·洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培·徳阿吉雷被砍斷的手順水漂流了幾天,看到它漂過的人們害怕得發抖,以為處于那種狀態的那只殺人的手仍可以揮動匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧·索莫薩·加西亞在他家的院子里有一個動物園,籠子分為兩間:一間關閉野獸;另一間,僅一鐵欄相隔,關著他的政敵!彼,馬爾克斯“相信現實生活的魔幻”,他說:“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認,現實是比我們更好的作家,我們的天職,也許是我們的光榮,在于設法謙卑地模仿它,盡我們的可能模仿它!

          有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現實主義手法,寫了大量的小說,但為什么很少有人取得成功呢?這就是他們沒有把魔幻現實視為現實的真實反映。他們沒有把握中國的現實,其作品只能模仿,只有他們自己制造的“魔幻”,所以他們反映的現實也就成了虛假的現實,“魔幻現實主義”也就成了“虛假的魔幻現實主義”。

          所以說,虛構是“小說最真實的成分”。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中,但我卻越來越感到這個世界的不確定、不真實。美國上世紀六七十年代最有名的節目就叫《克朗凱特晚間新聞》,它可以影響到整個世界的格局?死蕜P特播出新聞之后,當時的總統約翰遜說:“我可以不聽美國民眾的,我也可以不聽國會的,但是我必須聽克朗凱特的。為什么?因為我若不聽美國民眾,可能會失去部分選票;但我若不聽克朗凱特,我將會失去整個美國民眾!笨死蕜P特也因為他的新聞節目而被稱為“這個世界上最值得信賴的人”。包括當時的越戰,越南的官方和越共都拼命搜集克朗凱特的言論,克氏的節目已經影響到美國、南越、越共三方。因為克氏是以某種中立的聲音出現的?死蕜P特退休之后曾寫了篇文章,他在文章中談到了他的擔憂,說他最擔憂的是當他將走的時候,一個美國老太太突然跑過來對他說:“克朗凱特先生,你說的每句話我都相信!边@就是說他所提供的事實并不全是真實的。新聞采用直觀性達到其功效,它給人帶來的幻覺是,我們每天接受的都是事實,是這個世界的證據,不再去思考和分辨,成為他們想要的那種“受眾”。

          正是這虛構的真實,讓我們在閱讀時感覺到時光的停滯,感覺到已經逝去的時光在文字間完整地保留著。它構成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺于現實,但可以沉溺于那個虛構的部分。

          03

          虛構的建立

          一些作家常在小說開篇提上一句“本小說純屬虛構,請勿對號入座”,有這種說法的小說常是些不入流的作品。為什么呢?他要么是在故弄玄虛,要么是與現實靠得太近,擔心有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會使小說的真實性流失;與現實靠得太近的作家,其虛構能力則讓人懷疑。虛構故事的高手常常會強調自己作品的真實。博爾赫斯在談到自己的短篇小說《俘虜》時,就肯定地說,“這篇小說當然是真實的”。馬爾克斯在談論他的創作時,也總是在強調他筆下的魔幻來自現實,在拉丁美洲可以找到其出處。

          即使很多按真實事件寫成的小說——比如巴別爾的《騎兵軍》,馬爾克斯的《一個遇難者的故事》,作家的目的也不是把這件事實再敘述一遍,如果這樣,他就不會有任何意義。事件是為小說服務的。事實對于一篇小說來說,是呈現在表面的東西,是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達到這一點,常常需要作出艱苦的努力。比如我有很多想寫卻還沒有寫出來的小說。

          就像前面所說的,我在帕米爾高原的經歷已足夠寫一部書,還有我曾在邊疆的漫游,包括我對湖南女兵的采訪。但帕米爾高原的小說,我時隔六年才寫出來,湘女的故事時隔八年才進行了虛構的嘗試。我最大的困惑是,比如一位湘女的經歷足夠震撼人,它也是湘女親口告訴我的,我用紀實的手法來表現它時,感覺很自然。我相信它傳達出來的一切,讀者也會相信。但當我要用虛構的方式來表現,我就覺得這個故事可能會讓讀者感覺我是編造的。我要把一個真實的故事用虛構的方法還原出來。這其實就是虛構與紀實的差別。紀實作品的標簽不會讓讀者對你的文字產生警惕,他們樂于接受。但當他成為小說,他們看完之后,就會說,這家伙真能瞎編。如果讀者這樣評價一部小說,這無疑是對作者徹底的否定。所以,我要尋找到現實之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說發生的時代氣息,主要人物說話的方式,他的象征性,這個人物的價值,也就是一部小說作為小說的意義。所以,小說家這個行當很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等眾多角色于一身,正如弗·莫里亞克在《小說家及其筆下的人物》一文中所說,“像生活那樣復雜地描寫生活就是我們的行當”,“長篇小說藝術首先是現實的易位,而不是現實的再現!边@就像博爾赫斯筆下的沙之書,它是清楚可見的,卻又是模糊不清的。對于“我”的住處、賣圣經的奧爾卡達群島人的長相、圣經的版本、提及的名人、沙之書的來歷、兩個人的談話、我對沙之書所做的事和迷戀的程度,似乎都一一呈現在眼前,我最后對沙之書的處置甚至精確到了藏書的地點,都是清楚可見。但這部小說有很多東西都籠罩在沙塵暴里,等待著高明的讀者按各自的方式去解讀,這就是博爾赫斯式的虛構的手法帶給讀者的復雜感受。

          小說就是這樣在虛構中構建作者和讀者互動的平臺。虛構可以更好地滿足小說家的思想,也更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果,他們需要思維的空間,需要有影響力的作品讓他們產生心靈的回應,我想,讀小說的一個目的是讓自己的靈魂能有更長的生命力。而虛構正可以幫助我們做到這一點。

          04

          構成虛構真實的元素

          小說作為一種虛構的文學形式,虛構性是滲透在所有方面的,而且可以說,它首先就是從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現:其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言,都是獨具特點和與眾不同的——它們不太像公眾的、社會的,而純粹是獨一的。原來它是屬于作家自己的,而不可能屬于任何別的人。他的這種“語言方式”根本就不可能復制。

          有人聽了會感到奇怪,問:“難道每一句話都是假的?”可以這樣說,但我們這里的“語言虛構”,指的是說話的方式,就是說,小說的語言就像小說的故事和人物一樣,不是追求簡單的“生活的真實”。也等于說,作品中的人物說話的方式,更有描述和講述的方式,都是作者虛構出來的。

          小說的敘述格調從開始就確定了,比如《百年孤獨》去看冰的那個著名開頭,這個開頭就決定了這部小說的敘述方式。我最近看的一部小說《烏克蘭拖拉機簡史》,開頭是這樣的,“我母親去世兩年后,我父親與一個妖艷迷人的烏克蘭金發女郎墜入愛河。他時年八十四歲,而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈一樣在我們的生活中驟然爆炸,攪得渾水四溢,將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳!边@個開頭決定了這部小說的戲劇性。再看《好兵帥克歷險記》的開頭“‘他們就這樣把我們的斐迪南(奧匈帝國皇帝,即引發一戰的薩拉熱窩事件)給殺了,’女傭人對帥克說。幾年前,當帥克被軍醫審查委員會最終宣布為白癡時,他退了伍,從此以販狗營生,替七丑八怪的雜種狗偽造純正血統證書!边@個開頭就確定這是一部“含怒罵于嬉笑之中”的小說。

          細節的虛構很多時候來自自身的經歷,但更重要的是你的經歷能否升華為文學的力量,能否成為人類對某個方面感受和認知的象征。我們來看一下《騎兵軍》第一篇《泅渡茲博魯契河》第二段的開頭部分關于戰場的描述:“我們四周的田野里,盛開著紫紅色的罌粟花,下午的熏風拂弄著日見黃熟的黑麥,而蕎麥則宛若處子,佇立天陲,像是遠方修道院的粉墻……”這一段落的景色描寫占了整篇小說的四分之一,這樣優美而絢麗的戰場景物描寫在小說中比比皆是。但他如果沒有身臨其境,這樣的美景和戰爭的殘酷就很難如此完美地結合在一起,并相互映襯。

          這就是語言的虛構。它如此真實,真實得超越了我們所能耳聞目睹的真實。小說的真實是經過了歲月洗刷的真實,它剔除了影響文學性的所有泥沙。(本文有刪減)

          來源:《昭通日報》2018年9月11日第4版

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